Études chiliennes

L’insertion de la guitare dans le domaine de la musique savante n’a pas été chose facile. La trajectoire parcourue depuis la période où elle jouait le rôle d’un instrument de salon jusqu’à son installation dans les salles de concert constitue une aventure fascinante, maintes fois narrée, voire mythifiée. Les grands héros de la guitare de la première moitié du XXe siècle étaient surtout des romantiques tardifs, les approches esthétiques de Segovia ou Barrios en font figure d’exemples. Beaucoup de rendez-vous manqués sont à déplorer dans la rencontre entre les grands compositeurs proches des premières avant-gardes du xxe siècle et la guitare. Ni Bartók ni Varèse ne se sont intéressés à l’instrument, mais il a été utilisé par Schoenberg et Webern dans quelques rares pièces originales de musique de chambre, ainsi que par Stravinsky (Quatre chants, Ebony Concerto…).

Ce n’est que durant la seconde moitié du siècle qu’une véritable courroie de transmission s’établit entre la guitare et les esthétiques nouvelles. La guitare a ainsi eu l’honneur de figurer dans une œuvre phare de la période de l’après-guerre, telle que Le Marteau sans maître de Boulez. Apparaît alors progressivement la nécessité d’une pédagogie spécifique des techniques contemporaines. Sans vouloir en dresser le catalogue, nous pouvons mentionner quelques ouvrages marquants parmi les publications pédagogiques de la seconde moitié du xxe siècle. Citons, entre autres, le Guitarcosmos de Reginald Smith-Brindle, les célèbres Études simples de Brouwer, le recueil de Rafael Andia intitulé Panorama de la musique contemporaine réunissant divers compositeurs, la collection dirigée par Francis Verba ou encore le singulier traité Sonorités nouvelles pour guitares de Jean-Luc Mas, adressé autant aux compositeurs qu’aux guitaristes… Il suffit de parcourir une bonne partothèque guitaristique pour apercevoir dans sa juste mesure l’ampleur des efforts éditoriaux allant dans cette direction à cette époque-là.

Bien que devenu un instrument de concert enseigné dans les conservatoires du monde entier et d’une présence toujours croissante sur la scène internationale, un certain essoufflement de l’élan évoqué plus haut semble s’installer durant ces dernières décennies. Il n’est pas dans notre objectif d’élucider ici ce phénomène que seule une sociologie du monde de la guitare permettrait de saisir dans toute sa complexité. Un répertoire pédagogique initial marqué par une coloration jazz ou faisant référence aux musiques traditionnelles revisitées semble désormais l’emporter nettement parmi les publications didactiques les plus usitées en conservatoire. Nous ne pouvons que nous réjouir de ces ouvertures multiples, car la guitare a toujours joué un rôle éminent en tant qu’instrument vecteur de tous les croisements esthétiques. Néanmoins, pourquoi ne pas réserver aussi une place plus grande à la musique dite contemporaine dans cette belle diversité ?